“超级男声”梅兰芳 表演艺术家梅兰芳

　　

　　梅兰芳的早年形象，并非我们今天所想象的纯粹“表演艺术家”，而是当时颠倒众生的“超级男声”中的一位。从这张他中年的照片上，犹可见当年的风采。

看书名，是沉闷的专业书；但论题材，其实相当八卦。

 

我说的是么书仪先生新刊的《晚清戏曲的变革》(人民文学出版社，2006)。试看里面的篇目：《明清演剧史上男旦的兴衰》、《晚清戏曲与北京南城的“堂子”》、《晚清优伶社会地位的变化》、《晚清的观剧指南与戏曲广告》、《清末民初至20世纪二三十年代的北京娱乐圈》……仅由这些题目看，已可略见此书突破了一般演员加曲目的纯戏曲史俗套，实为以京剧为中心的近世娱乐史、风尚史乃至大众精神史，力图复原晚清民初“娱乐圈”的现场及其语境。事实上，也只有从这一视角，只有超出京剧表演之外，我们才能真正认识近世戏曲史的风气变迁，才能明白旦角表演的繁盛一时，也才能理解梅兰芳的独领风骚。因为一卷梨园繁盛录，从来就不是远离人间烟火的艺术的历史，而是充斥着欲望与商业计算的享乐的历史。

 

其中似尤以《晚清戏曲与北京南城的“堂子”》一篇最有价值，揭示“戏曲史上的盲点”，破除了民国以来对晚清京剧面目的讳饰，挖掘材料也可称详实、细致，为戏曲史学不可无之作。

 

在晚清以至民初的北京城，大人先生们最流行的娱乐消费活动叫“打茶围”，主要是“以歌侑酒”，即由戏班妙龄男艺员(尤其是男旦)在演戏之余，从事陪酒、陪聊甚至陪睡等服务，“以媚人为生活，效私娼之行为”。此类男优伶，人称“相公”，又作“像姑”或“歌郎”；营业地点则多在优伶居处，称“堂子”或“相公堂子”。故“堂子”既是演艺班，又是风月场；用现在的话说，“堂子”乃唱片公司兼夜总会，签约卖身的新人一面从师学艺，一面接客吸金——吸引有断袖倾向的顾客。晚清京剧明星大都出身于这类“堂子”，包括一代伶界盟主梅兰芳。

 

清人蒋心余《戏旦》诗云：“朝为俳优暮狎客，行酒钉筵逞颜色。士夫嗜好诚未知，风气妖邪此为极。古之嬖幸今主宾，风流相尚如情亲。人前狎昵千万状，一客自持众客嗔。……不道衣冠乐贵游，官妓居然是男子。”梁绍壬《燕台小乐府·梨花伶》也形容：“软红十丈春尘酣，不重美女重美男。宛转歌喉袅金缕，美男妆成如美女。”(以上两诗据黄裳《春明琐忆》转引，收入《来燕榭集外文钞》，作家出版社，2006)又署名高阳酒徒的《怀诸郎绝句》有云：“盈盈十四妙年华，一缕春烟隔绛纱。如此娇憨谁得似，前身合是女儿花。”(载蜀西樵也《燕台花事录》，收入张次溪编《清代燕都梨园史料》)凡此都可见当时士大夫狎玩男优的风气之一斑。

 

不过，自庚子(1900)事变以后，歌郎三陪之风已渐趋消歇；待到民国元年(1912)北京警方查禁“堂子”，风流遂被雨打风吹去，此后艺、妓分流，戏曲从良，从业者遂讳言其“堂子”出身，亦如今日之明星讳言早年拍三级片的历史耳。

 

晚清前后的京剧舞台，仍以老生表演为主流，而男旦本来只处于附庸地位；可是风水轮流转，到了民国初年，男旦以柔克刚，后来居上，以梅兰芳为标志的男旦时代一举取代了以谭鑫培为标志的老生时代。此一情势逆转，与其说出于戏剧表演自身的进步，不如说出于外部审美风尚的异化———我想，不妨简单化地说，男旦表演的勃兴，在相当程度上是狎玩男优风气的延伸和变形；“堂子”里的男色已人去楼空，舞台上的男色遂物以稀为贵，反倒更赢得万千宠爱。京剧旦角之于近代士大夫，亦如“王的男人”之于古代朝鲜宫廷；不过“王的男人”只是国王一个人的男宠，而旦角却是整个士大夫阶级的男宠。当时所谓“四大名旦”，可称民初娱乐圈的F4———区别在于，今天迷恋F4的多是文化水准有限的师奶，当年迷恋“四大名旦”的则多是有品味的麻甩佬；今天叫“追星”，当年则叫“捧角”，如此而已。

梅兰芳的迅速窜红，正是这种男色风尚的产物；就是说，他的成功，并不单纯是表演艺术本身的成功。早年的梅郎形象，并非我们今天所想象的纯粹的“表演艺术家”，而是当时颠倒众生的“超级男声”中的一位。但他在盛名之下，不以大众断臂对象自限，通过文人参与、走向国际而完成艺术转型，遂能在后来的戏曲史编纂中一枝独秀；而与他同时代争光斗艳的花样美男们，则多已湮没在文化史的尘埃之中了。

 

梅兰芳自幼在“云和堂”学艺，是歌郎中的新星；14岁时附学于“喜连成”戏班，认识了他平生最大的贵人冯耿光(字幼薇，又作幼伟)。关于这段掌故，么先生在《晚清戏曲与北京南城的“堂子”》中列举了两则早期记载：一是穆辰公的《伶史》(1917)：……诸名流以其为巧玲孙，特垂青焉，幼薇尤重兰芳。为营住宅，卜居于芦草园。幼薇性固豪，挥金如土。兰芳以初起，凡百设施，皆赖以维持。而幼薇亦以其贫，资其所用，略无吝。以故兰芳益德之。尝曰：“他人爱我，而不知我，知我者，其冯侯乎？”二是日本人波多野乾一原著的《京剧二百年历史》(1926)：樊增祥、易顺鼎、罗瘿公、召南、冯耿光诸氏，谓兰芳为巧玲之孙，极力捧场。幼薇尤其尽力，为营住宅于北芦草园。凡有利于兰芳者，挥金如土，不少吝惜……

 

除此之外，我近时偶有所知见，姑抄出以作《晚清戏曲的变革》的补充，并供谈助：

 

其一，名士易顺鼎诗中多有涉及梅氏。在咏另一位歌郎贾璧云的《贾郎曲》中有云：“京师我见梅兰芳，娇嫩真如好女郎。珠喉宛转绕梁曲，玉貌娉婷绝世妆。谁知艳质争娇宠，贾郎似蜀梅郎陇。尤物同销万古魂，天公不断多情种。”可见当日之梅兰芳，亦与不知所终的贾璧云一般，不过是“娇嫩真如好女郎”的美少年之一耳。《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》更对梅氏作了无以复加的礼赞：“此时观者台下百千万，我能知其心中十八九。男子皆欲娶兰芳以为妻，女子皆欲嫁兰芳以为妇。本来尤物能移人，何止寰中叹希有。正如唐殿之莲花，又似汉宫之人柳。宜为则天充面首，莫教攀折他人手。吁嗟乎！谓天地而无情兮，何以使尔如此美且妍；谓天地而有情兮，何以使我如此老且丑。……兰芳兰芳兮，尔不合一笑万古春，一啼万古秋。尔不合使天下二分明月皆在尔之眉头，尔不合使天下四大海水皆在尔之双眸。尔不合使西子、王嫱、文君、息妫皆在尔之玉貌，尔不合使韩娥、秦青、謇姐、车子皆在尔之珠喉。”竟说梅兰芳“宜为则天充面首，莫教攀折他人手”，这算什么话？疯言至此，比之今日之粉丝真有过之而无不及矣。此外另有《梅郎为余置酒冯幼薇宅中赏芍药。留连竟日，因赋〈国花行〉赠之，并索同坐瘿公、秋岳和》、《梅魂歌(瘿公和余〈国花行〉云“梅魂已属冯家有。”既非事实，论者多以为不然，瘿公亦自悔之。余乃戏作此篇，浮瘿公一大白也。)》、《观梅兰芳演〈雁门关〉剧》等篇，都特别强调梅氏与冯耿光的特殊关系，并将梅氏比拟为“国花”，文繁兹不具引(以上皆见王飚校点《琴志楼诗集》卷十七、卷十八，上海古籍出版社，2004)。

 

其二，近人荣孟枚《延春室诗话》(开明图书公司康德十二年〈1945〉版)有数节忆述梅氏，其书罕僻，节录如下：

 

一则云：“光绪甲辰，余与王希哲学日本语文于北京东文学社。时吉林朱星梧先生(奎章)，官刑部郎中；于君厚先生(翰笃)，官户部郎中。……朱、于二公，喜狎像姑，即堂子之相公是也。时梅兰芳年十七岁，方在云和小班为子弟，君厚眷之，每招之侑觞。兰芳演戏于第一楼，余等往观剧，下装后必来温座(相公到场招待客人谓之温座)。不意其蜚声之有如今日也！星梧赠梅诗云：‘貌如好女真怜汝，歌每称儿是解人。’一时传诵之。”可见梅郎早岁以色事人的生涯片断。

据此，则梅兰芳在民国年间的文化形象，可以得其近似矣。

 

此非专为发其私隐，不过就事论事，有一说一，但求其是而已。更何况当今之世，同志已成时尚，梅兰芳即使春光乍泄，又何曾是多么羞耻的经历呢？

 

明末名妓柳如是有一篇《男洛神赋》，陈寅恪《柳如是别传》以为，系柳氏为其情人陈子龙而作，并信笔开玩笑道：“自河东君当日出此戏言之后，历三百年，迄于今日，戏剧电影中乃有‘雪北香南’之‘男洛神’，亦可谓预言竟验矣。呵呵！”陈氏所说戏剧电影中的“男洛神”，即指梅兰芳，盖梅氏曾有《洛神》剧目，并在1956年摄录成电影也。

 

到了我们的时代，寒柳堂心目中的“男洛神”早已玉殒香销，我辈惟有在电影《霸王别姬》的程蝶衣身上，才能依稀看到那一片梅魂芳影了。

 

等到张国荣自危楼纵身跃下，魂飞魄灭，清末以来梅畹华一脉的绝代风华，一时间在神州禹域顿成绝响。反倒是在“韩流”的电光幻影之中，“男洛神”的流风余韵不绝如缕：从自宫的河莉秀，到未自宫的李俊基，一笑百媚，乍阴乍阳，倾国倾城，想来他们的声光容色，已胜过当年的敷粉梅郎。

 

论培养比女人更女人的男人，我们这些泥做的骨肉，哪及得上天生丽质的高丽种？我们惟有多捧红些像男人一样的女人了。